صفحه اصلیبایگانیمرور

 فیلم خوک مانی حقیقی

 فیلم خوک مانی حقیقی

 

افسون آرام یک شبه خود شیفته

 

خوک پافشاری مانی حقیقی برای ساخت «کمپ» ایرانی است. سوزان سانتاگ در «یادداشت‌هایی درباره کمپ» می‌نویسد :

‘’نوشتن درمورد کمپ به‌شیوه‌ای مطنطن و رساله‌وار باعث شرم است. با این کار آدم خودش در معرض این خطر قرار می‌گیرد که یک قطعه کمپ بسیار نازل تولید کند’’. از اینروست که متن پیش‌رو و انتخاب واژگانش کاملا آگاهانه از این که خود تبدیل به کمپ‌واره‌ای دیگر شود اجتناب می‌کند.

‘’«کمپ» پرداختن به مهمل‌هاست. امور جدی را مهمل پنداشتن و لای زرورق گذاشتن خزعبل‌هاست، ارجحیت تصنع بر معنا و تاکید بر امر بصری و زرق و برق است که بشدت مشحون از مبالغه و افراط است و به ‌نوعی معاشقه با درشت ‌گویی و چیزهایی است که «خارج» می‌زنند با چاشنی طنز و لودگی و دگر جنس‌ پوشی و تجر‌به‌هایی خل‌وار، ارجحیت دال بر مدلول و برقراری تضادی میان محتوای ابلهانه یا عجیب و غریب با فرمی شسته‌رفته، شکیل، چشمگیر و همچنین با ماهیت شهری و به‌نوعی «پاستورال شهری» است.

کمپ پیروزی رنگ و لعاب است بر محتوا و هنری کلبی‌مسلکانه، بی‌تعهد و غیر سیاسی و خنثی. کمپ ژیگول بازی مدرن است.  دل بستن به هنر توده‌هاست، اصرار بر میان‌مایگی و ستایشگر ابتذال بودن. کمپ زاییده رفاه است و فرزند مشروع مرفهینی که حامل آسیب‌های روانی برخاسته از رفاه‌زدگی‌اند.

کمپ اخلاق‌زدایی کردن هر امر اخلاقی است و در نهایت بنیادی‌ترین عنصر برای قضاوتش این می‌شود:«خوب است چون مزخرف است».’’

‘’کمپ‌وارگی خودخواسته همیشه نتیجه عکس داشته است. ’’ این گزاره در مورد فیلمی مثل خوک که قراراست کمپ باشد صدق می‌کند چرا که افراط در شیک و پیک بودنش مشخصا سبب شده که فیلم‌ساز ضرب کار را فراموش کند و از جایی فیلم، بالکل حتی از ریتم آگاهانه کمپ بودن هم بیفتد.

کمپ ساختن آگاهانه با کمپ ناب تفاوتی اساسی دارد. ‘’تفاوتی که از هزالی و خودهزالی نشات می‌گیرد. ’’ خودهزالی‌های حقیقی اینجا پر از حس تحقیر است، تحقیری نسبت به کار خودش. از این جهت تصنع بکار گرفته شده در خوک بیش از حد تصنعی و برآمده از تلاشی است از ذهنی عاری از ذوق و خلاقیت. صناعتی که عاری از ذوق باشد، نتیجه کار را به‌سان تلاش‌های آگاهانه از پیش فرمولیزه شده ارائه می‌کند.

مسئله‌ای که از نیمه فیلم جعلی‌بودن و فاصله‌اش با کمپ ناب که برخاسته از بی‌خبری و خودبخودی بودن است را عیان می‌کند. ‘’عنصر ضروری کمپ ناب جدی بودن است. جدیتی که در جدی بودن ناکام باشد برخلاف خوک که جدیتی فراوان دارد تا جدی نباشد، نه آنکه طبیعی ناکام مانده باشد‘’.

دلیلی که خوک «تا حد مسخره‌ای ضعیف‌ است و از این بد بودن به مرز لذت بخشی نمی‌رسد» ویژگی متظاهرانه فیلم و سازنده‌اش است. خوک کمدی‌-جنایی‌ای سیاه است. در سطح روایی ما تنها یک طبقه بورژوا می‌بینیم. همه آدم‌ها متعلق به این طبقه‌اند و گویی در جهان حقیقی آدمی معمولی از طبقات متوسط شهری پیدا نمی‌شود.

افرادی از طبقات مرفه با تمام ویژگی‌های مذموم آن طبقه. افرادی بی‌دغدغه که در بزرگسالی همچون نوجوانانی ‌اند که تازه به بلوغ رسیده‌اند، بی‌هویت که لودگی‌شان نه فطری بلکه تحمیلی است و تحمیل‌هایی که فیلم را در فرمول‌های از پیش معین شده می‌گنجاند و متعاقبا اعتبار ذوق و خلاقیت هنری را به‌واسطه تلاشی از پیش‌آگاهانه از خالقش می‌ستاند.

مسئله‌ای که همچنان مسخرگی‌های فیلم را مشمئزتر می‌کند رفتارهای خارج از عرفی است که فیلم‌ساز به این طبقه بخیه کرده است همچون رابطه حسن با شیوا مهاجر و رابطه آزادانه همسرش گلی که البته در فیلم عینیت نمی‌یابد.

 فیلم خوک مانی حقیقی  Image of  فیلم خوک مانی حقیقیفیلم خوک – حسن معجونی

همچنین مسئله آزارنده دیگر فقدان سوژگی زنان داستان است. هرچند زن‌های داستان نقش‌های فرعی‌اند اما همگیمطابق امیال مردهای مقابلشان تعریف می‌شوند و حتی امتناع شیوا مهاجر از حسن نه از انتخابی آگاهانه بلکه از موقعیت بهتر خسرو فیلم‌ساز تازه‌کار نشات می‌گیرد و به‌نوعی بازتولید کلیشه رایج درباره زنان است.

هرچند که فیلم و وقایعش همگی تلاشی‌اند در جهت مسخرگی جدی بودن اما در همین نمایش مسخرگی همچنان کلیشه‌های ضدزن در حال بازتولیدند.

فیلم خوک مشخصا از نیمه دوم یعنی دقیقا جایی‌که حسن به زندان می‌افتد از ضرب خارج می‌شود و تمام تلاش‌هایی که پس آن می‌آیند و خصوصا تاکید بر رسانه‌های مجازی که محور فیلم می‌شود جای مسخرگی آگاهانه کمپ را به انتقام‌گیری کودکانه از توییتر و فعالین مجازی و اصطلاحا زامبی‌های توییتری با جمله‌ای چون «حسن ایز قاتل» فرو می‌کاهد.

در واقع می‌شود از نقد شوخ و شنگی که حقیقی با خودشیفتگی حسن دارد به خود او نقب زد. مسئله‌ای که مانند چاقوی دولبه عمل می‌کند. هرچند که فیلم‌ساز ژستی که در سطح پلاستیک روایت جاری است را به‌عنوان روایت هژمون برمی‌گزیند اما از آنجا که میل فیلم ساز در این نوشته اهمیتی ندارد بنابراین قصد دارم  معنی ضمنی دیگری که از آن استخراج می‌شود را بپذیرم و در این نوشته تمرکز و محور کانتکست را بر آن سوار کنم.

مانی حقیقی می‌تواند به یکی از مثال‌های شگفت‌انگیز تاریخ هنر تبدیل شود. کسی که با تمام وجود تلاش می‌کرد یک «میان‌مایه»( و لااقل در جایگاه یک هنرمند، یک «فرومایه») واقعی شود و مدام شکست می‌خورد. شاید چون بی‌آن که بخواهد و به علت جایگاه طبقاتی و خانوادگی‌اش در جایگاه یک روشنفکر قرار گرفته و عمری را ناخواسته در جهان روشنفکری و معنا دست و پا زده بی آن که  تاب جدیت و از آن مهم‌تر، دغدغه‌ و مساله‌اش را داشته باشد. بعد از مواجهه با زرق و برق «آدم‌معمولی‌»ها و معاشرت با «بچه‌باحال»های ژیگولو تصمیم گرفت خودش را از معنا تهی کند.

 

حقیقی زیستی روشنفکرانه-بورژوایی داشته و در تجربه‌های متعددش در کتاب‌نویسی و مقاله نوشتن و فیلم‌سازی بازنده بوده است. بازنده‌ای که بیش از همه به خود و جغرافیای خانوادگی‌اش باخته و سپس به همکاران و اطرافیانش.

فردی از طبقه بورژوایی که تحمل دیدن کسی جز خود را ندارد ویژگی روشنفکری کلاسیک ایرانی با جهان محدود و خودبنیاد و نوعی تفرعن که وجه مشترک سه فیلم آخرش هستند.

به نوعی برزخ پارادوکسیکال روشنفکر نبودن و روشنفکر بودن که برآیند نگاه تنفرزایی است که می‌خواهد با شتابی فزاینده از تبختر طبقاتی روشنفکر متفرعن کلاسیک ایرانی (همچون صادق هدایت و پدربزرگش ابراهیم گلستان و …) که حامل نگاهی از بالا به فرهنگ توده‌ها هستند، بگریزد و خود را خالی کند و به‌نوعی هبوط به طبقه فرهنگی پایین‌تر برسد تنها از آن جهت که ظرفیت‌های لازم برای تقلا و خودنمایی و ادامه حیات در طبقه فرادست را در خود نمی‌بیند.

درواقع حقیقی شخصیتی متقانض از خود ساخته  که برخلاف سنت اصلی سینه‌فیل ایرانی چون «مکری» و «نعمت‌الله» ارجاعاتش بیشتر اداست و به‌نوعی شانه خالی کردن.

درست مانند گوینده‌ای ناشی که در جمع جوک می‌گوید و تنها پی جلب توجه است تا در کانون جمع قرار بگیرد. کسی که پیش از همه به خود می‌خندد تا خنده احتمالی دیگران را خنثی کند. نوعی کنش دفاعی همچون پادشاهی لخت که قبل از بچه‌ها به لخت بودنش اشاره می‌کند.

مانی حقیقی پنج-شش سالی می‌شود که سوزن‌اش در نقش جوکر ایرانی که کمپ می‌سازد و آگاهانه مهمل می‌بافد، گیر کرده است. او پیش‌تر با کتاب هایی در زمینه پست‌مدرنیسم ارائه‌ای پست‌مدرن از شخصیت خود عرضه کرده بود.  بعدتر در جایگاه مدافع دوآتشه کیارستمی جوابیه‌هایی لق و لغزنده به مخالفانش در مجله‌های نئولیبرال روز نوشت در حالیکه‌ فیلمسازی به سبک کیارستمی را  تجربه می‌کرد.

 

بعد از تجربه‌‌های ناموفق‌اش روی به سبکی داستان‌گو و کلاسیک فرهادی‌طور آورد که تجربه‌ای بشدت عقب ‌افتاده‌تر از کارهای کیارستمی‌ وارش محسوب می‌شد و بر فرشی چمباتمه زده بود که فرهادی در عرش‌ آن بود تا آنکه با «پذیرایی ساده» برای خود بستری سبکی ساخت.

سبکی که با «اژدها وارد می‌شود» به اوج زرق و برق بصری‌اش رسید اگرچه از همکاران اورجینالش چون نعمت‌الله عقب‌تر بود. البته در این مرحله حقیقی مدعی پشت‌سر گذاشتن فیلم‌سازی کلاسیک و داستان‌گو بود اما درواقع همچون دن‌کیشوتی بود که به آسیاب‌های سینمای پست‌مدرن ایران یورش برده و آن را از معنا تهی می‌کند. ژستی که از نطفه و ایده‌ی خام تا تصویر روی پرده‌های سینمایش متعلق به خودش بود.

همچون اپوزسیون ایرانی که هم از توبره می‌خورند و هم از آخور، مانی حقیقی  هم نمی‌خواست که زیر هژمونی سنگین نام پدربزرگش برود هرچند بارها و خصوصا در اژدها پز گلستان را می‌دهد، گلستانی که سایه‌اش هیچ‌گاه نگذاشته تا نوه‌اش قد علم کند چرا که اصالت و تعهد روشنفکری حملش توان می‌خواهد و مانی حقیقی کسی نبوده که زیر بار مسئولیت روشنفکری برود  و  برای گریز از آن حاضر بود هرکاری بکند و هرچیزی بسازد که زندگی و جوانی از دست رفته‌ و باخته‌اش را دوباره بدست بیاورد و تنها راه چیزی نبوده جز هبوط از جهان پدربزرگ به جهان بچه‌رنگی‌های کول و گلیم-گبه‌ای و دِرِدلاکی که از اواسط دهه هشتاد در پایتخت شکل گرفته‌اند.

طبقه‌ای که معاشرت به هرنحوی را به حقیقت ترجیح می‌دهد و اساسا دغدغه‌ای جز «شوآف»  ندارد و تعهد را به مسلخ لودگی و رنگ و لعاب می‌برد تا زیر سوت و کف محافل کانون توجه شود، آنچه سبب می‌شود مانی حقیقی به شخصیت اصلی فیلمش حسن تشابهی بیش از پیش پیدا کند.

  حسن فیلم ساز ممنوع‌الکاری است و از اینکه قاتل سریالی کارگردانان سراغش نمی‌آید  و او مورد توجه قرار نمی‌گیرد دلخور است  همچون فیلم‌سازش که دلخور از آنکه چرا به اندازه کافی دیده نمی‌شود دلخور است. چه زمانیکه کیارستمی‌وار فیلم می‌ساخت و چه زمانی که فرهادی‌وار می‌ساخت و چه حالا که مانی حقیقی‌وار می‌سازد.

فیلم‌سازی دانش‌آموخته فلسفه از کانادا و البته شهری و بورژوا که در مقایسه با همکاران دهاتی و شهرستانی ‌اش دیده نمی‌شود و یا جدی قلمداد نمی‌شود. با آنکه مشخصا در سطح پلاستیک، سواد استعاری‌اش را به رخ می‌کشد اما هیچ عنوان و جایزه و توجه درخوری نصیبش نمی‌شود و از این جهت لبخندی دائمی به فیگورش می‌افزاید و ژست جوکر پست‌مدرن به خود می‌گیرد.انتخابی آگاهانه در عرصه عمومی به هر قیمتی صرف سود کردن در اقتصاد شهرت و توجه.

۱-یادداشت‌هایی درباره کمپ- سوزان سانتاگ ترجمه مجید اخگر

منتشر شده در فصلنامه «فرم و نقد » شماره ۴ مرداد ۹۷

بازدیدها: 28

حسام نصیری

نویسنده و منتقد سینمایی، پژوهشگر هنری

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا