بایگانیصفحه اصلیمداخله

فراستی و چالش مفاهیم

فراستی و چالش مفاهیم

در برنامه «سینما کلاسیک» که از شبکه نمایش پخش می شود مسعود فراستی در مقدمه فیلم «گذرگاه تاریک» اثر دلمر دیویس تعریفی از نمای نقطه دید و دوربین سوبژکتیو ارائه داده که بدین شرح است:” این فیلم معروف شده است به فیلمی که دوربین سوبژکتیو دارد.

یک ساعت اوّل، ما چهره ی بوگارت را نمی بینیم بلکه از نگاه بوگارت، آدم ها و مکان ها را می بینیم. این دوربینِ سوبژکتیو را خیلی ها ممکن است اشتباه کنند. من یک توضیح مختصر خدمتتان عرض کنم بین دوربین سوبژکتیو و نمای نقطه دید:

نمای نقطه دید از نگاه شخصیت است با واکنشی که از او می گیرند.یعنی آدمی دارد جایی را نگاه می کند و ما آنجا یا آن فرد را می بینیم که به چیزی نگاه می کند(نگاهش را می بینیم) و دوربین و نما برمی گردد به خودش و ما متوجه می شویم که آنچه دیده ایم از نگاه او بوده است.

در نمای نقطه دید، ما فقط داریم از نگاه شخصیت می بینیم و می توانیم همذات پنداری نداشته باشیم؛شاهد دیدن کسی از جهان و برگشتنش باشیم.اما در سوبژکتیو قطعا همذات پنداری موجود است ما جای دوربین و جای آن آدم قرار گرفته ایم  و ما داریم همراه دوربین نگاه می کنیم و این با خودش،قطعا همذات پنداری می آورد و فاصله مخاطب-شخصیت را کم می کند.”

آقای فراستی نمای نقطه دید را با واکنشی که از شخصیت می گیرند مشخص کرده و آن را از دوربین سوبژکتیو تمییز داده؛ما چنین چیزی در سینما نداریم. در مواردی محدود می توانیم با نمای بعدی سوبژکتیو و یا ابژکتیو بودن نمای قبل را زیر سوال ببریم اما در آنصورت به نقطه ای در سینما خواهیم رسید که دیگر تشخیص سوبژکتیو و یا ابژکتیو بودن  نما برای ما غیرقابل ادراک باقی می ماند.جایی که نظریه پردازان آن را «نیمه سوبژکتیو» می نامند.مانند «نمای معکوس» و یا خیلی از نماهای سوبژکتیو هیچکاکی. نما کوچکترین واحد سینما است و مستقل.یعنی با نمای بعد و یا نمای قبل خود نقطه دید یا دوربین سوبژکتیو مشخص نمی شود.خودش یکه و مشخص است.نمایی که آقای فراستی نمای واکنشی نامیده خود یک نمای مستقل دیگر است از زوایه دید شخصیت یا چیزی و یا مولف.ضمن اینکه نمای واکنش تنها می تواند به تجربه ای که در ذهن مخاطب شکل می گیرد تعین بخشد .واین متعین کردن تجربه مخاطب به یکه بودن واکنش آن شخصیت در جهان روایی فیلم، تنها محدودیتی به همراه دارد که صرفا ابهام زداست.مورد نقض این  کارگردانی مثل هیچکاک است که سینمایش بر «نگاه»[1] استوار است و همواره نگاههای خنثی از بازیگرانش را ضبط می کرد و نماهای واکنشی در سینمایش فاقد معناست اگر تدوینی وجود نداشته باشد و اساسا نمای واکنشی تعینی به درونیات شخصیت نمی دهد . علاوه بر این سینما هنری است زمانی.نمایی که زمانش گذشته باشد دیگر «بی زمان» شده و وجود ندارد و تاثیرش بر مخاطب هم مربوط به زمانی گذشته می شود.بنابراین در نمای نقطه دید و دوربین سوبژکتیو مخاطب آنچه را می بیند که شخصیت می بیند و این ربطی به واکنش شخصیت ندارد.”نمای نقطه دید یکی از عناصر دوربین سوبژکتیو است “[2].و در “سینما ساده ترین راه برای آنکه مخاطب را به واقعه درون فیلم «بخیه» بزنند نمای نقطه دید است که در آن نقطه دید شخصیت اصلی به نقطه دید مخاطب بخیه می خورد و مخاطب در موقعیتی سوبژکتیو قرار می گیرد.”[3]

اما آقای فراستی در قسمت دوم تعریف خود مسئله «همذات پنداری» مخاطب را پیش می کشد.اساسا این واژه برای تعریف یک نمایی که سوبژکتیو است اشتباه است.بعنوان مثال در سینمای مدرن و یا سینمای پست مدرن  کارگردان مطلقا دنبال همذات پنداری مخاطب خود نیست.سینمایی که شالوده اش بر دیالکتیک بین مخاطب و فیلم و همچنین مشارکت مخاطب در فیلم و تجربه کردن  استوار است نمی تواند منطق همذات پنداری که متعلق به جهان روایی کلاسیک است را در خود داشته باشد.و یا سینمایی که وانمود و یا تقلیدی از سینمای پیشینیانش است با زبان هجو و پارودی اساسا چگونه می تواند همذات پنداری را تحریک کند.ما همذات پنداری در نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو نداریم.  نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو استوار بر درگیر کردن مخاطب در صحنه و یا واقعه فیلم است .اینکه مخاطب جای شخصیت تجربه کند.در این نما بازیگر یا بازیگران مستقیما به ما نگاه می کنند و مخاطب دیگر بجای مشاهده گر صرف بودن، بخشی از واقعه در صحنه می شود.همذات پنداری اتفاقی است که غالبا در سینمای «بی خلل»[4] و «واقع نما»ی کلاسیک[5] قرارست رخ دهد تا مخاطب را به صندلی سینما بچسباند و از طریق اتفاق هایی که برای شخصیت اصلی در جهان روایی می افتد متاثر کند.سینمای مدرن درست در نقطه مقابل آن قرار دارد.برای مثال کافی است تصور کنید که همذات پنداری با شخصیت های فیلم  «سال گذشته در مارین باد» چطور و چگونه قرار است رخ دهد.قطعا خنده تان می گیرد.همذات پنداری در کار نیست.

بنابراین نمای نقطه دید و یا دوربین سوبژکتیو نه مطلقا ارتباطی به نمای بعد خود دارد و نه ارتباطی به برانگیختن همذات پنداری مخاطب.نمایی است مستقل و اساسا تکنیکال که مهمترین کارکردش واگذاری نقشی سوبژکتیو به مخاطب است. 

مرز بین نمای سوبژکتیو و نمای ابژکتیو

نیت صرف از برای نگاشتن این مقاله تنها ابهام زدایی از ترم های سینمایی است که مصارف زیاد شفاهی یا کتبی دارند و غالبا به نادرست و اشتباه بکار می روند. معرفی نماها در کتب مختلف سینمایی که تعداد انبوهی از آنها هم به فارسی ترجمه شده در فصل های جداگانه گنجانده شده و علی الظاهر تکلیف خوانندگانش را روشن می کند.بعنوان مثال شما هر کتاب آموزش سینما که بدست بگیرید در فصلی تحت عنوان «نماها» با انواع هفتگانه نماها آشنا می شوید.مسئله این متن مشخص کردن نمای سوبژکتیو و نمای ابژکتیو در سینما است .این نوشتار و دغدغه اش از این بابت اهمیت می یابند که برای فارسی زبانان پیگیر جدی سینما کمتر نوشته ای را می توان یافت که به عنوان این مقاله بپردازد.

قبل از آنکه مشخص کنیم که چه نمایی سوبژکتیو است و چه نمایی ابژکتیو با معرفی این دو عبارت تا حد زیادی مسیر پیش رو را آسان می کنیم.در سینما به نماهایی ابژکتیو گفته می شود که عموما دوربین کارکرد شخصیتی ناظر و مشاهده گر بیرونی را می یابد.زمان هایی “تصویر ابژکتیو است که چیز یا صحنه از زاویه دید شخصی دیده می شود که بیرون از صحنه است.” یا به عبارتی موجزتر دوربین-مخاطب بیرون از صحنه و تنها شاهد آن می باشد.با این تعریف می توان غالب نماهای موجود در هر فیلمی را ابژکتیو قلمداد کرد. نماهای سوبژکتیو به نماهایی گفته می شود که بیننده-دوربین به درون سر شخصیت می روند و بنوعی با او یکی می شوند و جای چشمهای شخصیت را می گیرد.اینجا دیگر دوربین مشاهده گر صرف نیست و کنش مند است.بنابراین فصل تمایز دیگر روشن است. نمایی که دوربین می بیند نمایی عینی و نمایی که یک شخصیت می بیند نمای ذهنی.

با تعاریف فوق مشکل زمانی رخ می دهد که دوربین به حرکت در آید.دوربینی که دیگر مشاهده گر صرف و تنها دنبال کننده شخصیت نیست.دوربینی که با شخصیت و یا بین شخصیت ها حرکت می کند.زاویه دوربین در واقع “زاویه دید گمنام فردی ناشناس در میان شخصیت هاست.دوربین نه با شخصیت یکی می شود و نه بیرون از آن است،بلکه همراه آن است.”. این زاویه را «نقطه دید دوم شخص» می نامند.نمای نقطه دید یا همان پی ا وی  یکی از عناصر نمای سوبژکتیو است و دوربین ذهنی هم نامیده می شود.در اکثر کتب و مقالات سینمایی نمای نقطه دید و نمای سوبژکتیو را یکی می انگارند زیرا که در نمای نقطه دید هم مانند نمای سوبژکتیو مخاطب آنچه را می بیند که شخصیت می بیند و لاجرم در واقعه مشارکت دارد و بصورت محتومی واقعه را جای شخصیت تجربه می کند. اما جوزف ماسکلی در کتاب مهم خود به نام “پنچ فن فیلمبرداری” نمای نقطه دید را از نمای سوبژکتیو منفک می کند و آن را به سه واریاسیون تقسیم می کند :

نمای نقطه دید:”زوایای دوربین صحنه را از زاویه‌دیدِ خاص بازیگر ضبط می‌کند. زاویه‌دید زاویه‌ای است ابژکتیو، ولی از آن‌رو که بین زوایای ابژکتیو و سوبژکتیو قرار می‌گیرد، می‌باید در مقوله‌ای جدا دسته‌بندی شده و توجه ی ویژه بدان شود. نمای زاویه‌دید همان‌قدر به نمای ذهنی می تواند نزدیک شود که نمایی عینی می‌تواند چنین کند – و کماکان عینی بماند. دوربین در راستای  بازیگر ذهنی جا می‌گیرد، که زاویه‌دیدش به نمایش درمی‌آید – تا که مخاطب تأثر تنگاتنگ ایستادن دربرابر بازیگر بیرون از صحنه را در خود بیابد. تماشاگر واقعه را از چشم بازیگر نمی‌بیند، همان‌طور که در نمایی ذهنی که در آن دوربین جای خود را با بازیگر صحنه معاوضه می‌کند. تماشاگر واقعه را از زاویه‌دید بازیگر می‌بیند، چنان‌که گویی در کنار وی باشد. بنابراین، زاویه‌ی دوربین عینی می‌ماند، چراکه مشاهده‌گری‌ست نادیده که در کنش درگیر نشده‌ست”.

1-نقطه دید ابزار یا وسایل: هر چیزی را که شخصیت حمل می کند و در کادر دیده می شود و مخاطب امکان دیدن وسیله قابل حمل را دارد

2-نقطه دید دوم شخص:این نما معادل دوربین همراه است .ما پشت سر شخصیت تجربه هایی که او می کند را مشاهده می کنیم.ولی در واقع با شخصیت یکی نمی شویم و حضو متجسد کالبد شخصیت همواره فاصله ای بین مخاطب و شخصیت می گذارد .

3-نقطه دید اشیا:از دیدگاه شی بی جان و یا شیئ متحرک

در تعریف ماسکلی درواقع دوربین در نمای نقطه دید به درون سر بازیگر نمی رود و از کنار بازیگر آنچه را که او مشاهده می کند ضبط می کند.و اساس تفاوت بر مشاهده گر بودن  و کنش مند بودن استوار است.به عبارتی دیگر چنانچه شخصیت که ما از زاویه دید او صحنه را می بینیم اگر صرفا مشاهده گر باشد این نمای نقطه دید است و چناچه در صحنه و در واقعه نقش داشته باشد یا بنوعی نقش داشته باشیم مواجهه ما با حوادث قابل حس و تجربه می شود و  این نمای سوبژکتیو.تعریف ماسکلی نمای نقطه دید را نمای نیمه سوبژکتیو معرفی می کند. ماسکلی در کتابش زاویه سوبژکتیو را اینطور تعریف می کند:” دوربین به بدن سوژه متصل است و معمولا رو به سوژه است، چنان‌که دوربین بخشی از تجربه‌ی سوژه شود”.

چنین تعریفی بیشتر جنبه پراگماتیستی دارد تا جنبه تئوریک.مای مخاطب برای آنالیز نماها وقتی که دوربین جای شخصیت می بیند در واقع با نمای نقطه دید شخصیت طرفیم که اساسا سوبژکتیو است.تنها جایی که بازیگران می توانند مستقیما به دوربین بنگرند و البته به ما نگاه کنند و اگر جنبه آپاراتوس سینما را کنار زنیم در واقع بازیگر مقابل به ما یعنی مخاطب نگاه می کند چرا که در مقابل او جای شخصیت را دوربین گرفته است .دوربین یعنی چشم مخاطب.

همانطور که از عنوان مقاله بر می آید مسئله این متن تمایز بین نمای سوبژکتیو و ابژکتیو است.ما نمای نقطه دید را که در تعریف با نمای سوبژکتیو همپوشانی دارد را معادل نمای سوبژکتیو بکار می بریم و در واقع  نمایی است ابژکتیو از منظر بازیگر.مثال های معروف و در یادها مانده نماهای سوبژکتیو و نمای نقطه دید که در کتاب «آناتومی فرم» آورده شده:در “خوشه های خشم” جان فورد زمانیکه جاد(هنری فوندا) در سفر از شهر هورویل می گذرد،اهالی شهر در حال کنار رفتن از مسیر اتومبیل ،مستقیم به دوربین نگاه می کنند.آنها جاد را نگاه می کنند و درواقع او را نمی بینند.آنها ما را نگاه می کنند و در حقیقت این ماییم که جای جاد پشت رول نشسته ایم و از چشم او این همه بدبختی و ادبار را مشاهده می کنیم.

فراستی و چالش مفاهیم  Image of فراستی و چالش مفاهیم

فیلم “بانویی در دریاچه” رابرت مونتگمری نمونه ناموفق این تکنیک در سینماست.چرا که کل فیلم از نمای نقطه دید فیلیپ مارلو(رابرت مونتگمری) است و ما در کل فیلم غیر از یک نمایی که در آینه دیده می شود او را نمی بینیم .و در واقع بازیگر دیگری هم او را نمی بیند .و تماما بازیگران ما را می بینند و ما هستیم که فیلم را بازی می کنیم و به پیش می بریم .مشکل اساسی آنجایی است که چون دوربین سوبژکتیو رابطه یک طرفه ای با واقعیت برقرار می کند بنابراین نباید کل فیلم را در بر گیرد.متداول است که نمای نقطه دید بصورت محدود و در نماها و یا صحنه های خاصی استفاده شود.

فراستی و چالش مفاهیم  Image of فراستی و چالش مفاهیم

فیلم “گذرگاه تاریگ” دلمر دیوس نیم ساعت اولش از زاویه وینسنت پاری(همفری بوگارت) است.

فراستی و چالش مفاهیم  Image of فراستی و چالش مفاهیم

نمونه معروف نمای نقطه دید یکی از نماهای پایانی فیلم «طلسم شده» هیچکاک است زمانی که نقاب از چهره دکتر مورشیسون کنار می رود و معلوم می شود او مدیر قبلی بیمارستان روانی را به قتل رسانده است موریسون هفت تیری به طرف متهم کننده اش می گیرد و سپس آن را به طرف خود می چرخاند تا خودش را هدف قرار دهد.نمای درشت هفت تیری که مورشیسون با آن خودکشی می کند،یک نمای دیدگاه است و هفت تیر را از دید خود او نشان می دهد که آن را به طرف خود بر می گرداند.از دیگر فیلم هایی که از این زاویه دوربین استفاده کرده اند:”دکتر جکیل و آقای هاید” روبن مامولیان،”فیلم” آلن اشنایدر به نویسندگی ساموئل بکت،”لباس غواصی و پروانه” جولیان اشنابل،”ورود به خلا” گاسپار نوئه

در زوایای دوربین زاویه ای وجود دارد تحت عنوان زاویه نما معکوس.نمای گفتگوی دو نفره ای را در نظر بگیرید که در آن جای ناظر-منظور مدام عوض می شود.”دو نما به تناوب جای یکدیگر را می گیرند و در قاب بندی اندازه عموما مدیوم کلوز است.معمولا به این صورت است که به ما ابتدا کسی را نشان می دهند که دارد می بیند و سپس آن چیزی را که او دارد می بیند.اینجا یکی از محل های تفاوت و خاص و ویژه بودن مدیوم سینماست.در واقع در صحنه گفتگو نمی توان مشخص کرد که کدام نما سوبژکتیو است و یا کدام نما ابژکتیو زیرا آنچه که در تصویر نخست دیده می شود از پیش سوبژکتیو است،یا همان ناظر ، و در تصویر دوم،منظور(شئ یا چیز دیده شده)ممکن است همانقدر نشان داده شود که برای شخص ناظر نشان داده می شود.” بنابراین نماهای معکوس نماهایی نیمه سوبژکتیو هستند.

غالب نماهایی که با جرثقیل گرفته می شود و یا نماهای افقی و عمودی و کلیه تراکینگ ها و همچنین زوم ها و اینسرت ها نماهای مولف-کاگردان نامیده می شوند و نماهایی ابژکتیو اند.در نگاه اول زوم ها علی الخصوص اکستریم کلوز آپ ها نماهایی سوبژکتیو می نمایند اما در واقعیت چشم انسانها قابلیت نزدیک نمایی را ندارد.گرچه در این نماها اساسا مخاطب وارد شخصیت می شود و بخشی از آنچه که بر شخصیت می گذرد را تجربه می کند و بنوعی منفعل نیست و بیانگر حالات و احساسات شخصیت است اما زاویه نما صرفا یک مشاهده گر بیرونی است که کاگردان در مرحله ای قبل از فیلمبرداری در دکوپاژ و استوری برد (مراحلی که از سوبژکتیویته ی کارگردان یکبار عبور می کند) چنین خواسته  به سبک پردازی و بیان خاص خود از مواجهه با داستان و شخصیت هایش برسد.

فراستی و چالش مفاهیم  Image of فراستی و چالش مفاهیم

 نماهای چشم چرانی یا نماهای خیره هم جزو نماهای سوبژکتیو محسوب می شوند.مثال معروف آن در «روانی» هیچکاک

فراموش نکنیم که نمای سوبژکتیو و یا ابژکتیو هرگز با نمای بعد خود معین نمی شوند.اول آنکه ما صحبت از نما می کنیم.نما کوچکترین واحد سینما است.بنابراین می بایست ابتدا تکلیفمان را با نمای مورد نظر مشخص کنیم و سپس به سراغ نمای بعد برویم.دوم آنکه سینما هنر زمانیست.روشن تر آنکه نمایی که زمانش گذشته باشد و تمام شده باشد دیگر بی زمان شده و وجود ندارد و هر گونه تاثیر بر مخاطب در لحظه رخ می دهد.بنابراین آنچه که دیده شدن ویا آشکارگی «واکنش شخصیت» نام دارد جز آنکه شخصیت را در ذهن مخاطب متعین کند نمی تواند منتج شود به آنکه ما نمای قبل آن را سوبژکتیو بنامیم و یا ابژکتیو.مثلا در نماهای معکوس که مدام جای ناظر-منظور عوض می شود ،مخاطب دائما در حال مشاهده واکنش های شخصیت هاست اما چطور می توان گفت که مجموعه این نماها ابژکتیو است و یا سوبژکتیو؟ نظریه پردازان متاخری چون «دلوز» معتقدند: “ادراک-تصویرِ سینماتوگرافیک  پیوسته در حال گذار از سوبژکتیو به ابژکتیو است و یا برعکس ؛ و به همین سبب تصویر سینماتوگرافیک را واجد نوعی شان و جایگاه خاص و مبهم می دانند که ممکن است غیرقابل ادراک باقی بماند.” این جایگاه ویژه سینماست که ادراک نمی تواند آن را متعین کند.

روزنامه شرق 12 شهریور 93

-پاسکال بونیتزر-تعلیق هیچکاکی – لاکان هیچکاک ص 37[1]

2-برنارد اف.دیک – آناتومی فیلم ص 110

3-اسلاوی ژیژک-لاکان هیچکاک –ص 8

4- سوزان هیوارد- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی ص 31

5- سوزان هیوارد- مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی ص 178

بازدیدها: 32

حسام نصیری

نویسنده و منتقد سینمایی، پژوهشگر هنری

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا