بایگانیصفحه اصلیمداخله

سینمای ژانر: چگونه مهم‌تر از چرا…

قبل از هرچیز هنگامی که از «ژانر» صحبت می‌کنیم مواجهه‌مان بیش از آن‌که با سویه‌های هنری سینما، استتیک ناب و تجربه‌گرایی و جنبه آبستراکت آن باشد، با سینما به مثابه یکی از تاثیرگذارترین شاخصه‌های «صنعت فرهنگ» است و با جنبه‌های اقتصادی، اجتماعی آن درگیر هستیم که البته قطعا این به معنای حذف و نادیده گرفتن سویه‌های زیبایی‌شناسانه و هنری آن نیست. چرا که سینما در تمامی گونه‌ها و اشکالش نظام استتیکی خود را خلق کرده و یک اثر سینمایی موفق در گیشه در عمل هم توانسته تا از انعکاس نور بر پرده، مخاطب را به خوابی «آئورا»یی احضار کند. نوعی رفت و برگشت دائم میان امر زیبایی‌شناسانه که در ساحت ژنریک برخلاف ساحت سینمای مستقل و تجربی، نظام نشانگانی‌اش را نه از سوبژکتیویته مولف یا متن که از دل مخزن فرهنگی مخاطب و ایدئولوژی مسلط بر فرهنگ عامه بیرون می‌کشد.

    با چنین رویکردی می توان به آسانی ادعا کرد در مجموع تنوع ژنریک سینمای ایران، علاوه بر سودآوری و منافع کلانی که برای صنعت سینمای ایران به همراه دارد، فرصتی ناب برای رشد سویه آپاراتوسی سینمای ملی نیز هست. اما انچه بیشتر حائز اهمیت خواهد شد اینجا علاوه بر جنبه‌های فنی و تکنیکی فیلم‌سازی در قالب ژانر، سویه‌های تماتیک و روایت‌های کلانی است که آپاراتوس حاکم بر نظام استودیویی بر پرده ذهن مخاطبان می‌تاباند.

برای آن‌که بتوانیم به چگونگی و تعریف وضعیت سینمای ژانر امروز ایران بپردازیم قطعا نیاز به مروری اجمالی بر تاریخ ژنریک سینمای ایران در چند دوره تاریخی خواهیم داشت.  با توجه به تغییرات بزرگ سیاسی، فرهنگی و ایدئولوژیک ایران بعد از انقلاب اسلامی و ایجاد تعاریف،استانداردها و محدودیت‌های تازه برای فیلم‌سازی از بررسی سینمای پیش از انقلاب چشم‌پوشی می‌کنیم و به سال‌های بعد می‌پردازیم.

سینمای ژنریک ایران: دهه ۶۰

فضای دهه ۶۰ به‌شدت تحت تاثیر دو واقعه بزرگ و مهم تاریخی است که در سالهای انتهایی دهه ۵۰ رخ دادند. انقلاب و جنگ. سینمای ما پس از انقلاب با پشت‌سر گذاشتن دوره کوتاه فترت با تولیداتی محدود و غالبا تحت تاثیر انقلاب شروع به‌کار کرد. هنوز سینما تکلیفش روشن نشده بود و خیلی از عوامل و سازندگان فیلم آینده فعالیت‌شان در مه بزرگی از ابهام قرار داشت که میگ‌های عراقی به ۱۶ شهر و نقاط استراتژیک ایران حمله کردند و همزمان نیروی پیاده‌ عراقی‌ها در زمینی بدون مدافع به سرعت می‌تاخت و پیشروی می‌کرد. خیلی زود در فضای جنگ و انقلاب شمار زیادی از بازیگران و فیلمسازها نه به‌واسطه مهارت و تکنیک بلکه به خاطر شک و شبهه در اعتقاد و ایمان‌شان از صنعت سینمای ایران تصفیه شدند. سینمای ورشکسته ایران نحیف‌تر از آن بود که پیشوند صنعت را درموردش بکار ببریم. در چنین فضایی که ارزش‌ها بیشتر نه تکنیکی،عینی و زمینی بلکه انتزاعی- آسمانی و متاثر از گفتمان غالب و پیروز انقلاب می‌بود؛ با سینما همچون فرزندی نامشروع برخورد می‌شد. فارغ از تاریخ تاریکی که سینمای ما در ان سال‌ها از سر گذرانده است؛ عمده‌ترین محصولات سینمایی دهه۶۰ در دو ژانر جنگی و جنایی-پلیسی تولید شدند. فیلم‌های هنری/روشنفکری یا روستایی هم در شماری اندک ساخته می‌شد. فیلم‌های این دوره عمدتا فضاهایی مردانه دارند و زنان در سال‌های ابتدایی بعد از انقلاب-به جز چند استثنا- فیگورهای بیشتر دکوری هستند که یکسری وظایف مشخصی چون پخت و پز و نظافت منزل را انجام می‌دهند؛ همچنین منبع محبت و دین‌داری‌اند. فیلم‌های جنگی ما در سال‌های جنگ غیر از یکی دو استثنا؛ باقی همگی فضایی اسطوره‌ای و پیشامدرن دارند. به‌نوعی تا مدت‌ها و سال‌ها به‌معنای دقیق کلمه اصلا سینمای جنگ نیست. درواقع ژانری عجیب است که نگارنده ترجیح می‌دهد آن ‌را ژانر «دفاع مقدس»/ هالی‌وار[1] بنامد. اگر از یکی دو استثنا بگذریم که با حاتمی‌کیا در سال‌های پایانی جنگ متولد می‌شود و در سال‌های پس از جنگ هم ادامه می‌یابد. به معنای دقیق سینمای جنگ با حاتمی‌کیا، تبریزی و ملاقلی‌پور به رویکرد و گفتمانی تازه دست پیدا کرد.

   ژانر عمده دیگری که در سال‌های دهه شصت شکل گرفته بود، ژانر جنایی-پلیسی بود که تحت تاثیر فضای پروپاگاندایی و تبلیغاتی و سیاست‌های دولتی و ایدئولوژیکی آن سال‌ها قرار گرفته بود. در بسیاری از این فیلم‌ها می‌توان با مایه‌هایی تکراری، پلات‌های دم‌دستی، تیپ‌های گل‌درشت و دیالوگ‌های شعاری مواجه شد؛ درواقع نوعی جدال تبلیغاتی با «نیروهای ضدانقلاب». ضدقهرمانانی با نام‌های کورش، اسفندیار، داریوش و کیومرث‌خان که خون مردم را در شیشه می‌کردند و قهرمان‌های سپید و تیپ برگزیده و موردتایید و الگویی انقلابی که از نام تا ظاهر و رفتار از فیلتر «عقیدتی-سیاسی» وزارت ارشاد عبور کرده بودند. این فیلم‌ها عمدتا با شکست تجاری مواجه می‌شدند و بیشتر به کار پخش تلویزیونی در روزهای تعطیل و غروب‌های جمعه می‌آمدند.

  اما زیرژانر دیگری که در گونه جنایی سینمای ایران شکل گرفته بود و بیش از هر چیز به واسطه حضور جمشید هاشم‌پور(که نامش را مجبور شد از «آریا» تغییر بدهد و مدتی هم پس از محبوبیت مجبور شد تا دیگر موهایش را از ته نتراشد تا به‌روایت مدیران وقت با ستاره‌گرایی در سینما مبارزه شود) تولیداتش ادامه یافت.، فیلم‌های «دزد و پلیسی» در قالب مامور قانون/ قاچاقچی مواد مخدر بود. فیلم‌هایی که چندتایشان در گیشه موفقیت‌های خوبی نیز کسب کردند  و با این حال،  چنان از نظام نشانگانی فرهنگ روزمره مردم ایران و مخاطب طبقه متوسطی دور بودند که هرگز هیچ‌کدام ماندگار نشدند.

دهه ۷۰

در سال‌های ابتدایی دهه هفتاد الگوی فیلم‌هایی با قهرمانان جوان و خوشتیپ شکل می‌گیرد که عمده تضادشان با خانواده است. همین جوانان در سال‌های پس از دوم خرداد با تغییر ماهوی دیگر مشکل‌شان با خانواده نیست و سیستم جای خانواده را می‌گیرد. درواقع پس از دوم خرداد است که فیلم‌های ایرانی رنگ و بوی سیاسی و معترض برای اولین بار پس از انقلاب، به خود می‌گیرند. بخش اعظم این تغییرات بخاطر روی کارآمدن دولتی است که مهم‌ترین شعارش دموکراسی و جامعه مدنی است. دقیقا همان چیزهایی که ذائقه باب طبع جوانانی است که بیشترین گروه سنی آن زمان هستند. همچنین درواقع سینمای نئوفکلی‌های چشم آبی احیا می‌شود. نسلی که بر دوش سینمای اسلاف خود یعنی فکلی‌های دهه ۴۰ سوار است. نسلی که تمام تضاد و دوگانگی‌شان درگیری با سنت است. همینطور شکل‌گرفتن زیرژانرهای حاشیه‌ای دوم‌خردادی که آشکارا سیاسی هستند و از شیوه زندگی‌ای متفاوت و متعارض با گفتمان حاکم دفاع و تبلیغ می‌کنند. اما اتفاقی این میان رخ می‌دهد: آپاراتوس حاکم در میان این نظام نشانگانی و سنت دچار سردرگمی می‌شود. از یکطرف الگوهایی که شامل نظام بازار و ارزش‌های جهانی‌شدن و غربی شدن است را تولید می‌کند و از طرفی دیگر نوعی‌ خوش‌باشی و تن‌ندادن به مبارزه و اصول و الگو را تولید می‌کند. درواقع این سردرگمی آپاراتوس حکومت است که طرفین قدرتش محافظه‌کاران پایبند به سنت و حالا اصلاح‌طلبان جدید هستند. به مرور در سینمای دهه ۷۰ روزبه‌روز تعداد فیلم‌هایی با قهرمان، یا حادثه‌ای کم و کمتر شد و در یک استحاله‌ای که منطبق بر ارز‌ش‌های جدید جامعه بود به سمت ملودرام و کمدی-رمانتیک رفتیم. کمدی رمانتیک‌هایی با کیفیت پایین که آهسته آهسته به سمت تولید کمدی‌های سخیف و مبتذل می‌رود. یکی از دلایل آسیب‌شناسی این روند، وجود محدودیت‌های دست‌وپا گیر و نوعی مک‌کارتیسم همیشگی نهادهای نظارتی است. در فقدان هرگونه آیین‌نامه مشخصی که نباید‌ها را مشخص کند در بستری که هر آینه هر کلمه و پلانی معمولی می‌تواند کارکردی ضد ارزش پیدا کند و لذا جهت پیشگیری از وقوع جرم و گناه مشمول حذف و سانسور می‌شود. دقیقا در دل چنین زمانه‌ایست که  فیلم کمدی «کلاه قرمز و پسرخاله» که در گروه سنی کودکان قرار می‌گیرد؛ محبوب‌ و پرفروش‌ترین فیلم سینمایی سال می‌شود. درواقع بسیاری از فیلم‌های کودکان تبدیل به آثار پرفروش و محبوب دهه ۷۰ می‌شوند:«مریم و میتیل»، «سفر جادویی» ، «دزد عروسک‌ها» . … .

مجله سینما و ادبیات شماره ۷۳ اردیبهشت و خرداد۹۸

 


[1] -Holly War

بازدیدها: 3

حسام نصیری

نویسنده و منتقد سینمایی، پژوهشگر هنری

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا