بایگانیصفحه اصلیمداخله

نمایی از طبقه متوسط و «اعتدال» درباره اصغر فرهادی

نمایی از طبقه متوسط و «اعتدال» درباره اصغر فرهادی

 

 اصغر فرهادی صرف نظر از این که آثارش را بزرگ بدانیم و سینمایش را دوست داشته باشیم یا بالعکس، از طرفداران سینما و آثارش نباشیم مهم‌ترین اتفاق سینمایی دهه هشتاد و نود ایران است.

این اهمیت لاجرم ناشی از بازخوردهای سینمای او چه در میان فیلمسازان و مخاطبان داخلی و  خارجی سینمای ایران است و در تایید آن می‌توان به سیاهه‌ای از مقالات، نقدها و نظرات منتقدین خارجی و داخلی اشاره کرد که عمدتا در تایید توصیف و تبیین سینمای او و گاهی نیز در نفی و رد و نقد او منتشر شده‌اند.

همچنین به جریانی که از فیلم‌های فرهادی متاثر شد و دقیقا همانطور که سینمای موفق در غرب و جشنواره‌های کیارستمی سبب پیدایش جریان سینمایی شبه‌ کیارستمی شد -که عمدتا در حد کاریکاتور‌هایی از اصل خود بودند- این‌بار نسل فیلم‌سازان دهه نودی عمدتا در مضمون‌های اخلاقی در بستر طبقه متوسط با دوربینی متحرک و تقلیدی با عمده نماهای داخلی و اصطلاحا آپارتمانی بیشتر این شباهت و تاثیر خود از سینمای فرهادی را نشان می‌دادند.

در موج اول جوایز بین‌المللی و نگاه منتقدان خارجی به سینمای ایران در دهه هشتاد و نود میلادی ما با چند جریان کوچک سینمایی مواجه بودیم که عمدتا تحت تاثیر فضای فیلمسازی عباس کیارستمی (و نه در حد و اندازه آثار او) خواسته یا ناخواسته در تولید تابع مینی‌مالیسم مد روز جشنواره‌ها بودند و در ابعاد روایی نیز معمولا از سوی منتقدان غربی به نوعی تداوم سینمای نئورئالیستی محسوب می‌شدند. کم‌کم می‌شد با فرمولی مشخص ساختار این آثار را توصیف و تبیین کرد.

بخشی از جذابیت این آثار به مایه‌های اگزوتیک و اورینتالیستی‌شان بازمی‌گشت. آن چه مخاطب غربی انتظار داشت در فیلمی ساخته‌شده در ایران بیابد را به راحتی در آن‌ها می‌یافت یا به‌عبارتی کالایی که دنبال آن می‌گشت را در سینمای ایران با قیمتی ارزان می‌خرید.

تصویر کلیشه‌ای شرقی از ایران به مثابه کشوری عجیب و غریب و استوار بر تقسیم‌بندی جنسیتی و با روابط عموما مردانه خصوصا در سینمای مخملباف‌ و یا نگاه کلیشه‌ای «شرق زده» ایرانیان به خودشان در سینمای قبادی تا فیلم‌هایی با راویان انتلکت –شرقی‌ که گویی ناگزیر بودند خود را آنگونه ببیند که غربیان آنان را می‌دیدند.

مثلا اگر فیلم روستایی باشد مخاطب غربی می‌توانست ‌به راحتی همان عرفان پست‌مدرن پاستوریزه‌ای که از «شرق جادویی» انتظار دارد را در لانگ‌شات‌های گل‌درشت و عاری از خلاقیت این قبیل آثار پیدا کند.

و اگر جغرافیای فیلم به شهر نزدیک می‌شد، مخاطب غربی می‌توانست با چشمانی تر، با نگاهی از بالا و عمودی به بدبختی تعدادی شبه‌انسان جهان‌ سومی که شانس و اقبال زیستن در تمدن غرب برتر را پیدا نکرده‌اند خیره شود و به فیلمسازی که علی‌رغم زندگی در خاورمیانه می‌تواند از دوربین هم استفاده کند و حتی فیلم بلند بسازد، جایزه بدهد.-

 

نمایی از طبقه متوسط و «اعتدال» درباره اصغر فرهادی  Image of نمایی از طبقه متوسط و «اعتدال» درباره اصغر فرهادی
اصغر فرهادی

دلیل استفاده از فعل ماضی «می‌تواست» به مخاطب دهه هشتاد میلادی در غرب باز می‌گردد که در دل جریان کشف شرق برای یافتن نوستالژی‌ها و کالاهای به‌دور انداخته و تقابل سنت بکر طبیعی یا عقب‌مانده زیستی با زندگی مدرن و متجدد غربی  است.-  این نظام فکری غربیان که ایرانیان سعی داشتند خود را از خلال آن ببینند همیشه در موقعیتی مبهم و متضاد قرار دارد و «میان باور و ناباوری درنوسان است همچون حجاب اجباری زنان که همزمان هم آنان را می‌پوشاند و هم اغواگرشان می‌سازد. هم آن غیاب و فقدان و کاستی‌هایی را که ایرانیان در مواجهه با غرب دریافتند می‌پوشاند و هم غرب را اغواگر می‌سازند».

قواعد، قراردادها و ساختارها

اما اصغر فرهادی به عنوان درام‌نویسی که کارش را از تئاتر به رادیو کشاند و از رادیو، نویسنده و بعد کارگردان سریال‌های تلویزیونی شد، به کلی از زمین و میدان دیگری به این عرصه کشانده شد.

فرهادی یک ملودرام‌ساز است تا یک فیلمساز رئالیست. برای فرهادی پیچ و خم‌ها و افکت‌های دراماتیک، الگوهای روایت و تکنیک‌های گسترش پیرنگ و متاثر‌ کردن مخاطب با بارگذاری دراماتیک بر روی کنشی روایی اهمیت بیشتری دارد تا مناظر بکر و دست‌نخورده‌ای از روستاهای گیلان که بشود با چند لانگ‌شات از آن‌ها جذابیت شرق‌شناسانه برای نگاه غربی بیرون کشید و یا ابهام موجود در واقع‌گرایی درام‌زدایی شده نئورئالیست‌ها.

اگر از چند استثنا چشم‌پوشی کنیم فرهادی اولین فیلمساز بین‌المللی سینمای ایران است که در بستر سینمای داستانگو رشد کرده و فعالیت می‌کند. البته که بین‌المللی شدن، به خودی خود موید کیفیت هیچ فیلمسازی نیست و اینجا صرفا بر اهمیت رسانه‌ای فیلمساز تاکید دارد.

برخلاف تلقی اشتباه بسیاری از سینمایی‌نویسان ایرانی و غیرایرانی که سینمای فرهادی را سینمایی از جنس سینمای رئالیستی (یا در بعضی از موارد، وابسته به سنت «نئورئالیستی») می‌دانند، آثار فرهادی در دسته آثار «ملودرام» جای می‌گیرند و از اساس ارتباطی با ساختارها و الگوهای سینمای «نئورئالیست»ی ندارند.

آن‌چه باعث درک اشتباه بعضی از منتقدان شده، تقلیل ساختار و قواعد فرمی سینمای فرهادی به جهان روایی این آثار است. ملودرام‌های فرهادی صرفا در بستری واقع‌گرایانه پیش می‌روند. به این معنا که قواعد و قراردادهای جهان روایی، برگرفته از قواعد جهان بیرون از متن فیلمیک اوست. اما تفاوت‌های عمده‌ای میان ملودرام‌های فرهادی و آثار سینمای رئالیستی وجود دارد.

در فیلمنامه‌های فرهادی کنش دراماتیک بین کاراکترها و نه در درون‌شان اتفاق می‌افتد. عمده موقعیت‌های توسعه‌دهنده پیرنگ، حوادث و رخدادهای بیرونی هستند و نه کنش‌ و واکنش درونی و ذهنی کاراکترها. بر همین مبنا، ما در سینمای فرهادی با کاراکترهایی مواجهیم که بیش از آن‌که تضادها و پیچیدگی‌های درونی‌ و چندلایگی روانشان پیش‌برنده درام باشد محصول و ابژه وضعیتی دراماتیک هستند.

با کمی تقلیل می‌توان گفت شخصیت‌های فرهادی هر کدام تیپی هستند که براساس الگوها و نشانه‌های مشترک اجتماعی درون پازل دراماتیک ظریف و پیچیده‌ای چندبعدی و چندلایه‌ای قرار داده شده‌اند. درواقع فرهادی پیچیدگی را از شخصیت‌ها به ساختمان درام منتقل می‌کند و این دقیقا برخلاف سنت سینمای رئالیستی است که بار عمده پیشبرد روایت در آن را شخصیت ‌ها، تضادهای درونی و پیچیدگی‌های ذهنی‌شان در مواجهه‌ای دیالکتیکی با جهان بیرونی پیش می‌برد.

 تفاوت عمده دیگر میان سنت سینمای رئالیستی و ملودرام‌های فرهادی به رویکرد و ماهیت دوربین‌شان بازمی‌گردد. دوربین در سنت سینمای رئالیستی، از بارگذاری عاطفی و ارزشی پرهیز می‌کند و در قالب مشاهده‌گری عینی با نزدیک شدن به واقعیت و با استفاده از الگوهایی مانند استفاده از عمق میدان در میزانسن سعی در بازنمایی «ابهام» نهفته در واقعیت دارد.

برخلاف دوربین فرهادی که سوگیری‌های احساسی و ارزشی مشخصی دارد. دوربینش گاهی پیش از شخصیت‌ها وارد فضا می‌شود(مانند نمای ورود به خانه ویلایی «درباره الی»)، گاهی اوقات از کنش شخصیت‌هایش فاصله می‌گیرد (مانند صحنه زد و خورد «مرتضا» و «مژده» در خیابان که دوربین همراه آسانسور صحنه را ترک می‌کند) و گاهی اوقات، از نمای‌نقطه‌نظر ذهنی ناشناخته‌ای استفاده می‌کند که زاویه‌دید هیچ‌کدام از شخصیت‌ها نیست (لانگ‌شاتی در «فروشنده» که رعنا را تنها و مستاصل از نمایی نامتعارف روی تراس خانه‌‌اش می‌بینیم و یا بادبادک بازی الی).

اساسا دوربین فرهادی در قالب یک کاراکتر ظاهر شده و کنش‌ها و واکنش‌های خاص خودش را نسبت به موقعیت‌ها بروز می‌دهد. دوربین فرهادی، دوربینی مداخله‌گر است. دوربینی که گاه افشا و گاه پنهان می‌کند. گاه فاصله می‌گیرد و گاه شخصیت‌هایش را به حاشیه قاب می‌راند تا امری تسخیرنشدنی را به تسخیر دربیاورد (مانند نمای پایانی «جدایی…» و«گذشته») و چنین رویکردی درست در نقطه مقابل رویکرد دوربین در سینمای رئالیستی قرار می‌گیرد.

با توجه به این مساله، در نظر نگرفتن تفاوت‌های عمده و ساختاری سینمای فرهادی با سینمای رئالیستی می‌تواند ما را در نتیجه‌گیری و شناسایی مولفه‌های سینمایش گمراه کند.

ساختار فیلم‌نامه‌‌های فرهادی پیرنگی کارآگاهی-معمایی دارند. در پیرنگ معمایی بعد از کنش ابتدایی در فیلم‌نامه که معمولا کنشی بیرونی است، جستجویی آغاز می‌شود. اما این پیرنگ کارآگاهی-معمایی بیش از آن‌که بستری جنایی داشته باشد و از الگوها و تیپ‌های آشنای سینمای کارآگاهی-جنایی استفاده کرده باشد، در فضایی به‌کلی متفاوت صورت می‌پذیرد. ما اینجا با فیلم‌هایی خانوادگی طرف هستیم. شکاف و تَرَک بزرگ اینجا کشف جسد یک مقتول نیست.

اینجا مقتول، آن از دست رفته نمادین، «نظام مقدس خانواده» و پیوندهای زناشویی است. فقدان اعظم را اینجا مسایلی مانند خیانت، جدایی، شکست در ازدواج و طلاق برمی‌سازند. اینجا ما با فیگور «قاتل» مواجه نیستیم و در قالبی استعاری، قاتل حادثه یا روندی بیرونی است که گسستی بزرگ در امر مقدس خانواده را رقم زده است. قاتل پدیده‌ای است به چنگ ‌نیامدنی. لحظه قتل نیز در حقیقت لحظه تبلور و قطعیت «گسست» است.

ما در این آثار با «قتل» سر و کار نداریم و «مرگ» نیز بیش از آن‌که فقدان و گسست  اساسی فیلم باشد زمینه‌ساز تبلور گسست‌ اصلی آن می‌شود. برای مثال، غرق شدن «الی» زمینه‌ساز شکل‌گیری گسستی  است که میان سپیده و امیر با هم و در سطحی دیگر گسست میان سپیده و باقی همسفران و سایر گسست‌های تکثیرشده فیلم رخ می‌دهد.

گسست «چهارشنبه‌سوری» بیرون از زمان فیلم و پیش از شروع پیرنگ(در زمان روایی) رخ داده است. در «جدایی…» گسست از همان نمای ابتدایی فیلم رخ داده اما لحظه تبلور نهایی آن مدام به تعویق می‌افتد و بدین ترتیب، تکثیر می‌شود. فروپاشی زندگی نادر و سیمین به فروپاشی زندگی راضیه و حجت گره خورده و درام با تعویق تبلور نهایی آن، لایه‌های تماتیک عمیق‌تری به این فروپاشی می‌بخشد (و به نمای پایانی فیلم می‌رسیم. جایی که شخصیت‌ها در حاشیه قاب قرار می‌گیرند و خود «گسست» در قالب فضای خالی میانه قاب که  به دیواری در انتهای قاب می‌رسد به تصویر کشیده می‌شود). 

در «فروشنده» گسستی که در انتها متبلور می‌شود گویی از قبل رخ نموده است و این به رکن دیگر پیرنگ جنایی یعنی «صحنه جرم» بازمی‌گردد. صحنه جرم در فیلم‌های فرهادی، «چهاردیواری» حریم خصوصی است. در «چهارشنبه‌سوری»، «جدایی…»، «فروشنده» این «چهاردیواری» یک آپارتمان است و ما در «درباره الی» با خانه‌ ویلایی بی‌در و پیکری کنار دریا و در «گذشته» با یک خانه ویلایی در حاشیه‌های شهر مواجهیم (تمرکز این نوشتار عمدتا بر فیلم‌های بعد از «چهارشنبه‌سوری» فرهادی است وگرنه در «شهر زیبا» هم خانه تنها مکان امنی است که «خواهر اکبر» را از گزند خشونت و بی‌رحمی جهان بیرون در امان نگاه می‌دارد).

  اما رکن اساسی فیلم‌های کارآگاهی، خود فیگور «کارآگاه» است. کارآگاهی که در آثار فرهادی وظایفش را به «دوربین» کنجکاو و قضاوت‌گر فرهادی سپرده است. البته در «چهارشنبه‌سوری» و «گذشته» به ترتیب «روحی» و «احمد» در نقش «همراه کارآگاه، کسی که با کنجکاوی‌ها، سوالات و نظراتش «کارآگاه» را در مسیری درست و مشخص می‌اندازد. با این حال، درنهایت این دوربین فرهادی است که بر محور گسست‌ها پیش رفته و علایم و نشانه‌ها را بیرون می‌کشد.

آن‌چه اینجا اهمیت پیدا می‌کند تفاوت اساسی الگوی کارآگاهی پلات فرهادی با الگوی کلاسیک پلات کارآگاهی است. دوربین-کارآگاه سینمای فرهادی اگرچه در پی علت و عامل بیرونی گسست می‌رود اما آن‌چه می‌باید و آن‌چه افشا می‌شود چیزی بیش از فهم لایه‌های بیرونی حقیقت است.

برای مثال، در «جدایی…» بیش از آن‌که به دنبال کشف پرسش‌های طرح‌شده در لایه بیرونی پیرنگ برویم و پی یافتن این باشیم که بچه راضیه توسط نادر از بین رفته، ترمه پدرش را انتخاب می‌کند یا مادرش، سرانجام حجت با طلب‌کارها چه می‌شود با وضعیتی مواجهیم که به مثابه سنتز این تضادها و کشمکش‌ها متبلور می‌شود. کارآگاه حقیقت را در قالب قاب نهایی فیلم به مخاطب عرضه می‌کند.

هم‌چنان که حقیقت «درباره الی» را در قابی می‌بینیم که هم‌سفران ماشینی را که چرخ‌هایش در گل و ماسه‌های ساحل گیر کرده نمی‌توانند تکان بدهند. در واقع، پیرنگ کارآگاهی فرهادی چنین است. با جهانی پیش از تبلور گسست‌ها آغاز می‌کنیم. جهانی محدود به فضای خصوصی شخصیت‌ها و در نهایت با دوربین-کارآگاهی که جهان پس از گسست را قاب کرده و افشا می‌کند تنها می‌مانیم.

از فضای داخل چهاردیواری آغاز می‌کنیم. فضایی که مورد هجوم چیزی نامرئی، چیزی بیرون از فضای خصوصی قرار گرفته است و پس از کشمکش و جستجویی در انبوه تضادها و گسستی که خود را مدام تکثیر می‌کند با فضایی اشغال‌شده توسط حوزه عمومی به نقطه پایان می‌رسیم. جایی که امر خصوصی به امر عمومی تبدیل شده است و فضای عمومی فضای خصوصی را به اشغال خویش درآورده است.

در واقع فرهادی در حرکتی بطئی پیوسته از فضای بیرونی به مثابه حوزه عمومی به درون چهاردیواری به مثابه عرصه خصوصی حرکت می‌کند. در «چهارشنبه‌سوری»، عامل ناامنی گویی از دیوار عبور کرده و به خانه کناری رسیده است. در «درباره الی» ویلایی که شخصیت‌ّ‌ها در آن زندگی می‌کند، محوطه آن دیوار ندارد و فضای عمومی و فضای خصوصی به یکدیگر پیوند خورده‌اند. تنش و حادثه اینجا در مرزی نامرئی رخ می‌دهد. همانطور که در این سفر حریم خصوصی زوج‌ها(واحدهای مقدس سینمای فرهادی) و فضای عمومی که از کنار هم قرار گرفتنشان شکل گرفته مخدوش است و تنش‌ها مدام فزاینده‌تر میان این دو حوزه رفت و آمد می‌کند.

در «جدایی نادر از سیمین» مواجهه مدام در آستانه در رخ می‌دهد و در راه‌پله‌ها: به مثابه راه ارتباطی طبقات. در «فروشنده» به عنوان فیلمی که این پیش‌روی در عینی‌ترین صورت خود محقق شده، ضربه‌های مهیبی که به ریشه‌های مجتمع مسکونی به مثابه کلی نمادین وارد می‌شود ساکنانش را با نزول طبقاتی به مستاجرانی قربانی تجاوز فرو می‌کاهد.

گام به گام، عامل بیرونی، شر نهفته در حوزه عمومی پیش‌روی کرده و در نهایت به «فروشنده» رسیده‌ایم. جایی که تجاوز به عینی‌ترین صورت خود و در درون خصوصی‌ترین فضای خانه یعنی حمام رخ داده است.

طبقه متوسط و وضعیت اتمیزه لیبرالی

سينماي فرهادي، از «چهارشنبه‌سوري» به بعد سينماي طبقه متوسط است. درواقع ما در دو سطح با طبقه متوسط در سينماي فرهادي مواجه هستيم: در سطح جهان‌ روايي و در سطح تماتيك. در سطح روايي، ما با شخصيت‌هايي مواجهيم كه همگي وابسته به طبقه متوسط شهري هستند و عموما از منزلت‌هاي مدرن اين طبقه هستند.

در هر كدام از اين آثار با يكي از منزلت‌ها[i] و بخش‌هاي طبقه متوسط روبرو هستيم. مرتضاي چهارشنبه‌سوري در شركتي كار مي‌كند كه خدمات فرهنگي ارائه مي‌كند. دغدغه‌هاي شغلي كسي كه در شركتي تبليغاتي كار مي‌كند و به عنوان يك نويسنده و ايده‌پرداز با مسايلي از قبيل سانسور، مصايب شركت‌هاي خدماتي خصوصي(مجبور مي‌شود سر كار برگردد تا فكري براي پروژه‌اي كه با سد سانسور مواجه شده بكند).

همسر او خانه‌دار است و از الگوهاي هنجاري آشناي بسياري از زنان طبقه متوسط در ساختمان‌ها تبعيت مي‌كند. در «درباره الي» با شخصيت‌هاي «دانشكده حقوق»رفته تحصيل‌كرده‌اي روبروييم كه مشخصا از الگوهاي سبك‌زندگي طبقه متوسط مدرن تبعيت مي‌كنند. شكل روابط، نوع تفريحات، شوخي‌ها و بازي‌هايشان بازنماينده منزلت‌هاي مدرن طبقه متوسط است.

 

در «جدايي نادر از سيمين»، «نادر» كارمند بانك است. قاعدتا منزلتي متفاوت از ساير تيپ‌هاي فرهادي كه عمدتا مستقيما با فرهنگ يا هنر سر و كار دارند. او بي‌واسطه با پول در ارتباط است و وابسته به بخش مالي طبقه متوسط است. با اين حال، الگوي رفتاري او نيز بيشتر به الگوي رفتاري روشنفكران و طبقه متوسط فرهنگي نزديك است تا خرده‌بورژوازي خدماتي و رفتار، ارزش‌ها و جهانش لااقل در ظاهر شباهتي به الگوي رفتاري تيپ آشناي «كارمند بانك» ندارد.

 

همسر او معلم است و آن‌چه تدريس مي‌كند «زبان» است. درواقع اينجا ما با معلمي سركار داريم كه به‌واسطه رشته‌اش مي‌تواند به منزلت‌هاي غرب‌گرا و مدرن طبقه متوسط متصل باشد. تنها ايراني فيلم «گذشته» شناسنامه مشخصي ندارد و چندان چيزي از پيشينه، تخصص، علايق و جايگاه مالي‌اش نمي‌فهميم و تنها به واسطه كنش‌هايش مي‌توانيم او را نيز از جنس باقي كاراكترهاي طبقه‌متوسطي سينماي فرهادي بدانيم.

در «فروشنده» هم ما با «عماد» و «همسر»ش سر و كار داريم كه بي‌واسطه درگير هنر، آن‌هم تئاتر كه نسبت به ساير هنرهاي مورد اقبال جامعه مانند سينما يا عكاسی نخبه‌گرايانه‌تر محسوب مي‌شود. هنري كه پير بورديو آن را هنر اشراف فرهنگي يا همان قشر نخبه‌تر طبقه متوسط جديد مي‌داند.

 فرهادي از تمامي نشانه‌ها و مولفه‌هاي هويتي اين طبقه نيز در آثارش استفاده مي‌كند. از فيگور-نشانه‌هايي مانند «شجريان» و «برنامه نود» تا كالا-نشانه‌هايي مانند «پيانو»، «ماهواره» و … كه تك‌تكشان در سطوح مختلف به عنوان نشانه‌هاي هويت‌ساز اين طبقه مصرف مي‌شوند. جالب اين كه خود فرهادي نيز گاهي در جايگاه مولف يكي از مصرف‌كنندگان همين نشانه‌هاست. استفاده از اين نشانه‌ها نه فقط براي شخصيت‌پردازي يا كاركردهاي دراماتيك كه اداي ديني به دغدغه‌ها و علايق فيلمساز نيز هست.

 

(سيمين فقط از آن خانه، سي‌دي‌هاي «شجريان» را با خودش مي‌برد و دوست احمد در پاريس به عنوان كسي كه تصميم گرفته پايش را وسط جوي آب نگه ندارد و به قول معروف، آن‌طرفي شود از طريق برنامه نود به ايران متصل مي‌شود). درواقع اين سينما در دو سطح، در سطح مولف و در سطح جهان داستاني يك سينماي «طبقه متوسطي» است. اما اين تنها اتصال اين سينما با «طبقه متوسط» ايران نيست.

 شخصيت‌هاي فرهادي مانند خود او محصول دوران ترميدور هستند. ترميدور انقلاب ايران كه با پايان جنگ تحميلي و توسط سياست‌هاي سازندگي از طريق محور قرار دادن توسعه اقتصادي با الگوهاي بانك جهاني آغاز شد و جدا از آن‌كه به لحاظ اجتماعي زمينه‌ساز تحولي عظيم در آرايش اجتماعي جامعه ايران شد و طبقه متوسط وسيعي را در سطح شهرهاي بزرگ شكل داد، سپهر سياسي و گفتماني ايران را نيز به كلي متحول كرد.

انقلابي‌زدايي دوران اصلاحات پاسخي ناگزير به تغيير آرايش جامعه ايران و خواست و مطالبه همين طبقه متوسط رو به گسترش بود. به لحاظ گفتماني نيز گفتمان‌هاي يوتوپيايي منتج به انقلاب، گفتمان‌هايي كه برخاسته از دوران اوج فرهنگ مدرنيستي بود آرام آرام جايشان را به گفتمان پسافروپاشي و «پايان تاريخ»ي دنيا داد.

بخشی ازطبقه متوسط مدرن ايران مانند طبقه متوسط در ساير جوامع دنيا به شدت از جهاني‌سازي (كه ليبرال‌ها علاقه‌مند هستند آن را جهاني شدن) بخوانند تاثير گرفت و هم‌سو با ساير جوامع در حال توسعه از يك سو مقهور ارزش‌هاي فردگرايانه و از سوي ديگر ميدان و بستر ايده‌هاي آش شله‌قلم‌كار پست‌مدرنيسم و سوپرماركت فرهنگي شد. تمامي شخصيت‌هاي فرهادي وابسته به اين ميدان زيستي و اين سپهر گفتماني هستند.

اين شامل جهان تماتيك مولف نيز هست. مفاهيم مد روز جهان پست‌مدرن مانند نسبيت مطلق اخلاق و فقدان حقيقت و امر كلي كه برساخته ايده «جهان به مثابه سوپرماركت فرهنگي» و از تبعات ادغام ايران و جوامع پيراموني در نظم سرمايه‌داري متاخر جهاني است را به وفور مي‌توان در تماتيك آثار فرهادي و حتا در جهان‌بيني شخصيت‌هايش يافت.

زنان نقاط عطف روایت اما بدون اهمیت

در ملودرام‌های فرهادی زنان نقش برجسته‌ای دارند اما اهمیت روایی به شکل سوژه کنش‌مند ندارند. در سینمای فرهادی هم مانند تمام فیلم‌های تاریخ سینمای‌مان سوژگی مسلط سوژگی مردانه است. فیلم‌های معمایی فرهادی همگی در سطح فیلم‌نامه با توسعه و بسط کنش‌های مردانه به پاسخ می‌ٔرسند. زمانی‌که مرتضی به دیدار سیمین می‌رود معمای سوظن مژده حل می‌شود و یا در درباره الی با آمدن نامزد و شناسایی الی تمام می‌شود و در جدایی و گذشته و فروشنده هم که اساسا با کنش‌های  نادر و احمد و عماد داستان‌ها به فرجام بصری می‌رسند.

اشاره به قربانی بودن زن‌ها هم اشاره تازه‌ای نیست و به‌نوعی در تمام فیلم های سینمای ما حتی در آنهایی که زنهای محوری داستان حامل بدترین صفت‌ها هستند هم صدق می‌کند. زن‌ها در سینمای فرهادی از درجه اهمیت کمتری نسبت به مردان برخوردارند.

در «فروشنده» که رعنا سوژه ابتدایی داستان است سریعا به موضوعی فرعی بدل می‌شود و دوگانه متجاوز حریم خصوصی-قربانی تجاوز به حریم خصوصی شکل می‌گیرد. در «گذشته» که حل معمای چگونگی خودکشی و تاثیر ایمیل‌ها همسر سمیر اهمیت خود را از دست می‌دهد  و آنچه اهمیت محوری دارد حضور مستمر و پررنگ گذشته در سیکل‌های حوادث فیلم است. کل زمان روایی فیلم در ارتباط با حادثه‌ای در گذشته در حال روایت است.

و تنها زمانی که دوربین تحت تاثیر امر کنونی از حرکت بازمی‌ایستد و خود دچار مرگ مغزی می‌شود نمای پایانی است که سمیر منتظر حرکت انگشت همسر به کما رفته‌اش می‌ماند که قبل از وقوع کنشی در ارتباط با آینده فیلم به پایان می‌رسد درست به مانند جدایی و تصمیم ترمه. در درباره الی موضوع نه خود الی بلکه فقدان جایگاه نمادین شده‌اش توسط دیگر همسفران است و در «جدایی…» موضوع جدایی سیمین و منطق دلایلش به واسطه میل خودسرانه نادر به حاشیه رانده می‌شود و سیر روایت تغییر می‌کند.

مرد از ریخت‌افتاده، «پدر» غایب

در سکانس‌ معروف «چهارشنبه‌سوری»، سکانس غافلگیرکننده‌ای که مرتضا را با سیمین داخل ماشین تنها می‌بینیم و متوجه رابطه پنهانی آن‌ها‌ می‌شویم سیمین از مرتضا می‌خواهد که این رابطه نامشروع تمام شود و از اتومبیل پیاده می‌شود. دوربین پانته‌آ بهرام را تعقیب می‌کند. او وارد خیابان اصلی می‌شود و یک موتور با سرعت از کنارش عبور کرده و کنار پایش ترقه‌ای منفجر می‌شود. زن احساس ترس و بی‌پناهی می‌کند.

با سرعت به سمت کوچه‌ای که ماشین در آن پارک شده بود بازمی‌گردد و به جای اتومبیلی که «مرد» زندگی‌اش در آن نشسته بود، در انتهای قاب پیرمردی ازکارافتاده را می‌بینیم که با واکر به سختی راه می‌رود. جایی دیگر از فیلم، «مژده» خطاب به یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم با حالتی توام با احساس استیصال و بی‌پناهی می‌گوید:«کاش بابا زنده بود».

«الی» هم در فیلم بعدی فرهادی، پدرش را از دست داده است. پدری ندارد و در کنار نامزدش احساس خوشبختی نمی‌کند. هیچ‌کدام از مردان سینمای فرهادی، نتوانسته‌اند کارکرد سنتی «مرد» را به عنوان تکیه‌گاه و پناه زنان فیلم ایفا کنند. در «جدایی…» به طور بی‌واسطه‌تری با شمایل از کار افتاده پدر مواجه هستیم.

این بار پدر «نادر»، تنها و تنها به نگاه خیره‌ای مسلح است که در لحظاتی، در قالب «والد» کنترل‌کننده‌ نادر را با ارزش‌هایی از دست رفته مواجه می‌کند. او شمایل اقتداری از دست رفته است در دورانی معلق و در هرج و مرج ارزشی دوره گذار از سنت به مدرنیته. مردان فرهادی، یا «پدر»های غایب و از دست رفته هستند یا مردانی در چنبره دوران گذار، دوران آنومی ارزشی. مردانی که یک‌پا در سنت دارند و یک‌پا در ارزش‌های مدرن.

بحران‌ها آنان را به هسته قدرتمند سنت نزدیک می‌کند و ویترین مدرنی را که به عنوان مولفه‌های هویتی با خود حمل می‌کنند به یک‌باره دچار فروپاشی می‌شود. گسست‌های روایی فیلم‌های فرهادی، شکافی را فعال می‌کند که در ناخودآگاه طبقه متوسط ایرانی ملتهب و فعال باقی مانده است و روبنایی از مولفه‌های هویتی و الگوهای زیستی آن را می‌پوشانند. «احمد» گذشته هم حتا با تمام بی‌تاریخ و معلق بودنش، با آن که انگار صرفا پیچ و مهره‌ای است برای پیش‌برد افکت‌های دراماتیک فیلم اما باز هم نتوانسته پناه و تکیه‌گاه همسرش باشد.

این بحران و این معلق بودن میان دو جهان در فیلم «فروشنده» به اوج خودش می‌رسد. «عماد»، ظاهرا هنرمند و نویسنده‌ای است که متعهد به ارزش‌های اومانیستی و اصول بنیادین مدرنیته است اما آن اتفاق، یکی از همان گسست‌های معروف سینمای فرهادی کافی است تا روبنای کاراکتر منهدم شده و ناخودآگاه شخصیت‌ متبلور شود و دوباره با مردی خودخواه و سنتی که ارزش‌های پدرسالارانه جهانش را معنا بخشیده است مواجه می‌شویم.

پدران غایب یا آلزایمری طبقه متوسط می‌توانند اشارتی باشند به بی‌هویتی و بی‌تباری و ارزش‌های از دست رفته و تباه‌شده یک طبقه معلق میان سنت و مدرنیته، جهان کهنه و جهان نو. مردان سینمای فرهادی گویی به گسستی بیرون از خودشان، انفجاری در جهان بیرون نیازمندند تا زخم‌ها و سیاهی‌های درونشان را نمایش دهند و در میان آنومی[ii] کابوس‌واری از وضعیت دست و پا بزنند.

مواجهه با طبقه فرودست

در سینمای فرهادی، خصوصا از «چهارشنبه‌سوری» به بعد ما همواره شاهد تصادف و  مواجهه شخصیت‌های طبقه متوسطی فرهادی با شخصیت‌هایی از طبقات پایین‌تر جامعه هستیم و این تصادف همیشه به یک صورت و در قالب یک وضعیت نبوده است. در «چهارشنبه‌سوری»، کارگری به خانه زوج فیلم می‌آید. جدا از کارکرد و نقش ژنریک او که در جایگاه «کارآگاه» ظاهر می‌شود و به میانجی‌اش ما بناست تا با گسست‌ها و شکاف‌های جهان روایی فیلم مواجه شویم، او در قالب یک «دیگری» بزرگ وارد مناسبات زندگی شخصیت‌های طبقه متوسطی فیلم می‌شود.

نگاه «مژده» به او نگاهی توام با ترحم و از موضعی فرادستانه است. در ابتدای فیلم، در سطحی ظاهری ما با زوجی مواجه هستیم که به لحاظ اقتصادی اقلا در رفاه نسبی به سر می‌برند و از سوی دیگر، با دختری مواجهیم که از حاشیه‌های اطراف تهران به مرکز آمده تا در آخرین روزهای سال با مزد کارگری‌اش بتواند به همسر آینده‌اش برای تدارک مراسم عروسی و زندگی‌شان کمک کند. به مرور او تنها شخصیتی در فیلم می‌شود که هیچ‌کدام از حوادث فیلم التهابی در شرایطش ایجاد نمی‌کند. درواقع نگاه خود فرهادی برخلاف شخصیت‌های طبقه متوسطی‌اش نسبت به طبقه فرودست، نگاهی سمپاتیک است.

در صحنه‌های پایانی «چهارشنبه‌سوری» «روحی» که چادرش گم شده با ظاهری متفاوت برابر نامزدش ظاهر می‌شود، مخاطب پس از تماشای تنش‌ها و تجارب تلخ زندگی زناشویی زوج‌های طبقه‌متوسطی و بنا به کلیشه‌های ذهنی‌اش منتظر واکنشی سخت ‌تر از نامزد روحی است اما درست برخلاف انتظار، او با لبخند و تبریک به استقبال روحی می‌رود. در «جدایی…» و در صحنه گفتگوی داخل آشپزخانه حجت و راضیه، حجت در سخت‌ترین لحظات فروپاشی‌ روحی دست به روی «راضیه» بلند نمی‌کند و خودش را کتک می‌زند. در حالی که «نادر» در موقعیتی خفیف‌تر، «راضیه» را با خشونت از در خانه‌اش بیرون پرت کرده است.

یا در «درباره الی» امیر سیلی به صورت سپیده می‌زند و حتی در فروشنده درست  زمانی‌که به نظر می‌رسد فرهادی دیگر دست از سمپاتی با آدم‌های این طبقه برداشته است در صحنه‌ای که عماد، رعنا و پیرمرد  در اتاق تنها هستند پیرمرد با نتیجه کارش مواجه می‌شود و درواقع سویه آنتی-پاتیک مخاطب به واسطه میزانسن فرهادی از بین می‌رود و سپس با کیفر(سکته و احتضار فروشنده) او به‌نوعی تبرئه‌اش می‌کند. بعد دیگری که فرهادی برای شخصیت‌های فرودست در سینمایش همواره در نظر گرفته، تعلق آنان به جهان سنت و ارزش‌های سنتی است. شکاف سنت و مدرنیته را فرهادی عمدتا بر روی شکاف اقتصادی شخصیت‌هایش بارگذاری می‌کند.

تنها در «درباره الی» است که می‌بینیم «صابر ابر» اگرچه متعلق به طبقات فرودست نیست اما در قالب یک «دیگری» هویتی وارد خانه بی‌در و پیکر و آشوب‌زده «طبقه‌متوسطی‌های دانشکده حقوق»ی فیلم می شود. کفش‌هایش را هنگام ورود درمی‌آورد و «یاالله»گویان وارد خانه می‌شود. به اتاق می‌رود و نمازش را می‌خواند یا در سکانس ماقبل پایانی فیلم پشت فرمان زیر لب «ذکر» می‌گوید.

در باقی آثارش(به جز تجربه متفاوت «گذشته») ما شاهد یک مواجهه هستیم میان طبقات فرودست/سنتی و طبقات فرادست/مدرن. درواقع «دیگری» شدن فرودستان به چشم شخصیت‌های «فرهادی» که در «جدایی…» به اوج خودش می‌رسد بیش از آن‌که به واسطه شکاف طبقاتی صرف باشد ریشه در تفاوت زیست‌-جهان‌‌شان دارد.

   در «جدایی نادر از سیمین» بیش از تمام آثار فرهادی این رودررویی و مواجهه موضوعیت پیدا کرده است و به مثابه یک بمب عمل کرده و شکاف‌های اساسی درام را ایجاد می‌کند.مواجهه دو خانواده با یکدیگر به واسطه یک وضعیت اقتصادی-اجتماعی رخ می‌دهد. «حجت» بیکار است و بدهی‌هایی بسیاری دارد.

همسرش علی‌رغم ملاحظات مذهبی و سنتی مجبور می‌شود با کار کردن برای نجات همسرش تلاش کند. اجبارهایی که از سوی محیط به شخصیت‌ها تحمیل شده، به واسطه موقعیت‌هایی که فرهادی در قالب موقعیت‌های ملودرامیک ایجاد می‌کند روبروی هم قرار می‌گیرند و تضادها هم‌زمان که در یک سطح درام را پیش می‌برند در سطحی دیگر لایه‌های عمیق‌تر تماتیک خلق می‌کنند. سوال اساسی فیلم «کدوم وضعیت خانم؟» سکانس پیش از تیتراژ است و ما این بار فراتر از شکاف‌های شخصیت‌ها با شکاف‌های محیط و خود «وضعیت» مواجه می‌شویم. این بار مواجهه ما با «وضعیت» صرفا بر پایه استعاره‌ای نمادین نیست.

در «درباره الی» ما جمع شش هفت نفره دوستان را در خوانشی نمادین می‌توانستیم به «زیست جمعی طبقه متوسط مدرن» گره بزنیم و شکاف‌های فعال‌شده آن جمع را در قالب شکاف‌های فعال‌شده جامعه درک کنیم. اینجا بی‌واسطه با یک محیط مواجهیم. محیطی که ظاهرا فراتر از کنش‌ و واکنش‌ شخصیت‌ها بحران را در خودش حمل می‌کند. «بی‌کاری» حجت به عنوان دلالتی بر شرایط اقتصادی ایران سال ۹۰ و خواست «سیمین» برای مهاجرت که اساسا در ایران دهه نود آرام‌آرام به یکی از مولفه‌های هویتی طبقه متوسط بدل شده است تماس ما با وضعیت را این بار بی‌واسطه‌تر می‌کند.

  مواجهه شخصیت‌های طبقه متوسطی فیلم از «نادر»، «سیمین»، «مادر سیمین» و خانم «قهرایی» با «حجت» و «راضیه» این بار شمایلی هولناک از یک «دیگری‌هراسی» جمعی را افشا می‌کند و درواقع علاوه بر دو دلالتی که در بالا ذکر شد و به عنوان مختصات وضعیت پیشینی در درام با آن‌ها مواجه شده‌ایم، این هیستری جمعی که بعد از بحران و پس از نقطه عطف درام، شدیدتر می‌شود ناخودآگاه واقعی این شخصیت‌ها را نسبت به طبقه فرودست افشا می‌کند.

  اما دقیقا یکی از حساس‌ترین لحظات سینمای فرهادی دیالوگ معروف «نادر» است:«مگه من مسوول بدبختی‌شون هستم؟». شناسنامه شخصیت‌های طبقه متوسطی فرهادی را می‌توان براساس همین جمله صادر کرد. این همان نقطه‌ای است که نگاه فردگرایانه شخصیت‌های سینمای فرهادی را به وضوح می‌توان شناسایی کرد و رد آن را حتی در شکل‌گیری وضعیتی که در نگاه مولف، جبرگرایانه و غیرقابل تغییر است پیدا کرد. در سطحی دیگر، می‌توان رد پای این نگاه را در وضعیت زیستی این دو دهه طبقه متوسط در ایران نیز به وضوح مشاهده کرد و آن را نقطه عزیمتی برای تفسیر رفتار سیاسی و اجتماعی این طبقه در سال‌های اخیر دانست.

چنین است که مخاطب طبقه متوسطی نیز بی‌هیچ فاصله‌ای با شخصیت «نادر» همراهی می‌کند. اصلی‌ترین ویژگی طبقه متوسط که در سینمای فرهادی نیز بازنمایی‌شده همین رویکرد و جهان بینی است. نگاهی که مدعای تمامی دولت‌های لیبرال است که وضعیت نابرابر موجود یک وضعیت طبیعی است و به‌نوعی فیلم هایی از جنس فیلم «ابد و یک روز» که این اختلاف و تبعیض طبقاتی را به‌عنوان امری سیاسی مطالبه نمی‌کنند بلکه اختلافی طبیعی و بدیهی می‌بینند که آدم‌هایش محکوم به زندگی در آنند و مسئولیت خطیر وظیفه‌ اولیه و ابتدایی را از دوش حاکمیت بر‌می‌دارند.

  سود، هزینه و راهی برای بقا

«نادر» و «سیمین» فیلم «جدایی…»، «عماد» و «رعنا» فیلم «فروشنده»، «مرتضا» و «مژده» چهارشنبه‌سوری و شخصیت‌های هم‌سفر «درباره الی» در یک چیز کاملا مشترکند. آن‌ها همگی خود را متعهد به ارزش‌های اخلاقی مدرن می‌دانند و دقیقا به سیاق تمام شهروندان جامعه مدرن و نظم سرمایه‌داری، حدود و مرزهای این ارزش‌ها و اخلاقیات را اصل طلایی «بازار» یعنی «سود بیشتر، هزینه کمتر» تعیین می‌کند.

در جهان پسافروپاشی که آرمان‌ها رنگ باخته و حقیقت‌ها و غایت‌های اخلاقی و انسانی با چاقوی «تکثر» پاره‌پاره شده است هر شخصیتی براساس اصل مقدس «واقعیت وضع موجود»، در یک وضعیت غیرقابل‌تغییر ارزش‌هایش را منعطف تعریف می‌کند. این که نادر خودش را مسوول آن‌چه بر سر حجت و راضیه می‌رود نمی‌داند دقیقا هسته هویتی تمامی این شخصیت‌ها و درواقع خارج از جهان روایی فرهادی، هسته هویتی طبقه متوسط مرکزنشین ایرانی در دودهه اخیر است.

می‌توان فکر کرد که انتخاب سیاسی «نادر» زمانی که به خاطر حفظ منافعش تصمیمی سودمندانه بگیرد چه چیزی خواهد بود. اگر فیلم با مرکز قرار دادن شکاف ایجادشده میان رویکرد و مواجهه «نادر» و «سیمین» در مقابل بحران زندگی‌شان پیش می‌رود در سطحی کلی‌تر و هنگام پایان فیلم با آرایشی دیگر مواجهیم. جدایی اصلی اینجاست. در «جدایی نادر و سیمین از حجت و راضیه». درواقع فرهادی از این دوگانه جلوتر نمی‌رود.

دوگانه‌ای براساس دو شکل مواجهه که هدف هر دو نیز حفظ منافع شخصی خودشان و فرزندشان است. یکی  انتخاب «سیمین» که فرار و گریز از مواجهه با وضعیت است و دیگری ماندن و اتخاذ نوعی تئوری بقا بر پایه عقب‌نشینی از تمامی اصول و ارزش‌های اخلاقی برای حفظ منافع، سود بیشتر و ضرر کمتر. هر کدامشان که انتخاب کنند این وضعیت برای «حجت» و «راضیه» همان جهنمی است که بود. آن‌ها هر انتخابی بکنند، چه از نوع انتخاب نهایی «راضیه» باشد که غایتی دینی و اخلاقی دارد و چه از نوع انتخاب معطوف به هدف «حجت» که نوعی انتقام‌جویی نیز هست باز تغییر چندانی در وضعیت رخ نخواهد داد.

با کمی خیال‌بافی و ماجراجویی ذهنی می‌توان شخصیت‌های فیلم فرهادی را در صفوف رای‌گیری پیدا کرد در حالی که لیست کاندیداهای حامی «اعتدال» را در دست دارند و دست به انتخابی برای بقا زده‌اند. می‌توان حدس زد «سیمین» و «نادر»، «مرتضا» و «مژده» و تمام شخصیت‌های «درباره الی»(حتا سپیده که در نهایت تسلیم نظر جمعی هویت‌باخته و شکست‌خورده شده است)  در این صف دوباره همه به هم می‌رسند صفی که در آن جایی برای «حجت» و «راضیه» پیدا نمی‌کنید. 

البرز زاهدی – حسام نصیری

منتشر شده در مجله فرم و نقد شماره ۵


[i][i] ماكس وبر، جامعه‌شناس بزرگ آلماني براي تقسيم‌بندي جامعه از دو تعريف منزلت يا شان و طبقه استفاده مي‌كند. منزلت به جايگاه اجتماعي و اعتبار آن كه براساس الگوهاي هنجاري نصيب يك تيپ اجتماعي مي‌شود اطلاق مي‌گردد و طبقه براساس الگوي مصرف، برخلاف طبقه ماركسي كه براساس رابطه ميان شيوه توليد و نيروي كار تعريف شده است.

[ii] مفهوم «آنومی» در جامعه‌شناسی به معنای بی‌شکلی و بی‌نظمی به کار می‌رود و در گفتمان جامعه‌شناسی گذار، به وضعیتی گفته می‌شود که اجتماع درگیر چندین نظام معنایی متناقض شده و درنتیجه از هر شکل و ساختاری تن بزند.

بازدیدها: 9

حسام نصیری

نویسنده و منتقد سینمایی، پژوهشگر هنری

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا